26.10.2012 - Расставляем правильно свет

Чтобы познакомить вас с одной из множества вариантов световых схем, а самое главное показать последовательность и нюансы выставления света, я взял самую послушную, исполнительную, а главное неподвижную модель — манекен.

Очень часто фотографы, давая уроки по световым инсталляциям, используют для этого манекен, и я тоже решил следовать традиции и показать вам порядок выстраивания света на манекене.

Задача урока состоит в том, чтобы создать световую схему для ростовой фотографии с выраженным светотеневым рисунком на модели, равномерно на нее ложащимся, с хорошо проработанными тенями и с красиво освещенным фоном с заметным фокусом света за спиной “модели”, создающим объем на фотографии и придаюшим композиционную завершенность всей картинке.

Как известно любая световая схема — это ряд последовательных действий фотографа, которые он делает порой на автоматическом уровне, однако любой, даже интуитивной работе предшествует поиск многочисленных решений, разработка алгоритма действий, формирование собственных правил. Поэтому я постараюсь не просто дать готовое решение — “делайте так и так”, а объяснить каждое свое действие, чтобы вы смогли соизмерить их со своими, сравнить, поспорить, согласиться или нет, а потом положить в свою копилку знаний и навыков, которые вам понравятся и, я надеюсь, пригодятся.

Я проводил съемку с помощью среднефокусного объектива 50 мм, но та фотография, которую вы видите перед собой, является кропом с большой фотографии и можно утверждать, что с учетом этого кропа она снята объективом минимум 200 мм.

В качестве осветитьного оборудования я использовал 2 генератора Profoto D4 2400 с тремя источниками света. Два прибора вы будете регулярно видеть в кадре, но есть еще один прибор (он отвечает за заполняющий свет), который направлен в противоположную от модели стенку. Он к сожалению ни разу не покажется в кадре за всю съемку.

Для удобства, я буду располагать по одной фотографии на отдельной странице, так что вы сможете листать их, видеть какие происходят изменения, а потом и прочитать под каждой из них мои развернутые комментарии. Стоит напомнить, что фотографии не подвергались никакой коррекции в RAW-конвертере, кроме небольшой подгонки цветовой температуры, и представлены вам в том виде, в каком картинка видна в RAW-конвертере с нулевыми, исходными значениями.

Итак, начнем:

ПРОИЗВОЛЬНО СТАВИМ СОФТБОКС

Сначала посмотрим на исходный снимок.

Я просто направил софтбокс на “модель”, поставив его слева от модели. (Я буду говорить “нашими сторонами”, хотя, когда нахожусь в студии, делаю все наоборот, привык называть все стороны студии со стороны модели, ведь именно ей чаще всего надо реагировать на мои команды).

Очень часто фотографы просто так направляют софтюбокс как слабоконтролируемый источник мягкого света в сторону модели, не особо задумываясь о том, какой инструмент находится у них в руках и какие возможности по управлению светом он предоставляет. И часто останавливаются на этом, просто поставив софтбокс и убедившись в том, что он в целом освещает модель. Мы решили (а если нет, то уже давно пора) использовать максимально эффективно все возможности оборудования, не останавливаемся на этом, а пытаемся проанализировать то, что видим, и наметить пути эффективного решения того, что нас не устраивает.

Итак, что мы видим?

- задача осветить модель решена лишь частично, верхняя часть модели освещена намного интенсивнее, чем нижняя. И хотя далеко не всегда в фотографии ставится задача равномерно, с ног до головы, осветить модель, для нашей задачи необходимо получить внятный рисунок, который полностью, равномерно освещает модель.

- Правая сторона модели (опять таки, если смотреть с нашей стороны) провалилась в тень. И это с нашей то “белокожей моделью”. Что будет если мы поставим настоящую модель — получим полностью проваленные в безинформативность тени.

- Фон и темный, и плоский. Даже довольно мягкая тень в правом нижнем углу фона не спасает ситуацию. Скорее она выглядит больше как брак, неизбежность, а не как приятное свето-теневое решение, придающее объем фотографии.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС В СТОРОНУ ФОНА

Итак, поняв, с какими недостатками первоначальной фотографии мы сталкиваемся, мы намечаем поэтапное решение всех недочетов.

Первое, что мы должны сделать — это поставить четкий, внятный рисующий свет на модели. Моя концепция работы со светом имеет один основополагающий принцип: надо уметь ставить рисующий свет на модели одним источником света. Так, чтобы он правильно, согласно поставленной задачи освещал модель, ложился на нее под выгодным для нее и ее одежды углом. Так, чтобы его потом не приходилось корректировать, исправлять дополнительными источниками света. Так, чтобы он освещал фон и окружающие предметы так, как нам нужно, или напротив совершенно не вмешивался в рисунок других исчтоников света, добавляемых для этого в световую схему. Видите, сколько характеристик укладывается в мое понятие правильного рисующего света.

А для этого надо попробовать, двигая источник света вверх и вних, наклоняя, поворачивая вокруг своей оси, добиться выполнения всех вышеперечисленных требований к рисующему свету, которые мы к нему предъявляем.

Но для начала, давайте посмортим как он влияет на освещение фона и для этого развернем его вокруг оси стойки направив его в сторону фона.

Видно, что рисунок на модели практически не изменился. только интенсивность освещения стала немного меньше, основной пучок света направлен на фон, и модель при таком положении света начала “выходить” из светового поля, забираясь в зону градиентов, окружающих световое пятно софтбокса.
Фон стал чуть больше освещен в левой верхней части, в то время как правый угол стал заметно темнее.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС ОТ ФОНА

Теперь развернем софтбокс в нашу сторону. Мы видим, что фон стал темный — свет от софтбокса направлен теперь в другую от фона сторону. Модель опять таки попадает уже в самый край светового пятна, поэтому свет на ней тоже несколько меньше, чем на исходной фотографиии. Однако видно, что характер света не сильно изменился на модели: по своей жесткости он соответствует начальной фотографии. Видно даже, что он даже лучше распределен на модели, мы видим что освещение ног не так разительно отличается от освещения верхней части, как это было на исходной фотографии.
Этому можно дать объяснение: софтбокс имеет градиент книзу, но мы отвернули основной источник света от лица модели, в то время как на ногах световой пучок (нижняя часть светового пучка, более распределенная в пространстве однако и намного менее интенсивная), практически не изменилась, модель не “вышла” из него.

Понимать всю геометрию света вы научитесь, если будете пробовать вот так двигать свет, замечая все нюансы характера, распределения света, замечая их, занося все полученные знания в свой багаж знаний, доводить пользования этими знаниями до автомотизма, до интуиции. И тогда в реальной рабочей обстановке, вы сможете виртуозно владеть светом, добиваясь от него такого поведения, таких характеристик, которые нужны вам в определенный момент.

НАКЛОНЯЕМ СОФТБОКС ВНИЗ

Вернемся к начальному положению софтбокса, однако наклоним его немного вниз.
В своих съемках я очень часто использую именно такое положение софтбокса, когда он направлен вниз. Это делается по многим причинам.

Первая — это желание осветить модель как можно более мягким светом. Мы ведь помним, что источник света получается тем более мягким, чем он ближе придвинут к моделе. Поэтому я стараюсь придвинуть софтбокс как можно ближе к моделе, подбирая такое положение софтбокса, чтобы он равномерно распеделял свет по всей длине тела. Поэтому я наклоняю софтбокс вниз, и модель уже работает больше не в поле светового пятна, а в поле градиентов. Софтбокс смотрит вниз и основной свет сосредоточен внизу, тогда как вверху он постепенно уменьшается по мере удаления от основного пятна света. Если мы будем делать по другому, стараяь ставить софтбокс перпендикулярно по отношению к моделе, то для того, чтобы осветить равномерно модель, софтбокс пришлось бы отнести на большое расстояние, что сделало бы свет намного жестче.

Вторая — это желание располагать источник света выше уровня глаз. Часто фотографы, видя, что нижняя часть модели не освещена, начинают опускать софтбокс ниже, и когда источник света опускается ниже уроня глаз, получают искаженный, некрасивый световой рисунок на лице модели. Редко кому подходит свет, идущий снизу. Но часто происходит именно так: верхний край софтбокса, находится выше головы модели, но основной поток света расположен ниже. Как я уже сказал, я стараюсь всегда ставить источник света выше уровня глаз, поэтому я скорее буду разворачивать, наклонять софтбокс вниз, чем уменьшать высоту стойки, на котором он стоит.

Третья — это распределение света на модели. При такой постановке я получаю более мягкий свет на лице модели, и более драматичный — в ее средней и нижней части. К тому же тень при такой постановке света обычно падает к ногам, а не уходит далеко по плоскости фона, портя световой рисунок на нем.

ОПУСКАЕМ СОФТБОКС НИЖЕ

Я наклоняю софтбокс вниз и опускаю его немного ниже. Вы видите, что свет ложится на модель теперь равномернее, ноги освещены уже с такой же интенсивностью, как грудь и лицо нашей “модели”.
Надо сказать, что мне намного удобнее работать с подвесной системой, потому что она позволяет работать со светом в любой плоскости: менять его положение, наклонять на любой угол, ставить над головой модели. Однако, если свет опускается ниже головы модели, и предположительно свет будет направлен вверх, то я ставлю прибор на низкую стойку, подвесная система становится в таком случае неудобна, и ограничивать диапазон возмоностей установки света.

Однако, здесь я не стал использовать подвесную систему, чтобы продемонстрировать возмоности выставления света в рамках оборудования, которое имеется в каждой студии. Поэтому, несмотря на все мое желание наклонить софтбокс максимально вниз, я ограничен возможностями стойки — в определенном значении софтбокс будет упираться бортом в стойку и не давать возможности развернуть его еще сильнее вниз. Поэтому я остановился на максимально возможном положении, практически уперев один из краев софтбокса в стойку.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС ОТ ФОНА

Однако я все равно продолжаю работать с положением софтбокса. Высота софтбокса здесь уже минимальная, опусти я софтбокс ниже, получу ситуацию когда свет на лицо модели будет падать снизу, в то время как в подавляющем количестве случаев, как я уже говорил, надо стремиться к тому, чтобы источник света находился выше уровня глаз модели. В противном случае мы получим весьма неэстетичный рисунок на лице.

Так, не меняя высоты софтбокса, я пытаюсь добиться такого его положения, когда его свет, во-первых, был как можно более равномерно распределен на модели, во-вторых, как можно меньше освещал фон. Первое обусловлено нашим замыслом (читайте задачу в начале статьи), второе — тем, что я привык в такого рода схемах светить на модель отдельно от фона. О том, какой рисунок мы положим на фон, поговорим позже. Сейчас надо оставить фон нетронутым светом, чтобы как на белом (в данном случае черном) листе нарисовать дополнительным светом то, что нам нужно.

Помните, в начале этого урока, вращая софтбокс вокруг своей оси, и развернув его практичнески на нас, я получил более равномерное распределение света на модели и минимально освещенный фон. Так и на представленном рисунке, развернув стойку с софтбоксом в нашу сторону, я получил равномерный, мягкий свет на модели и практически черный фон, пригодный уже к любому освещению.

ДОБАВЛЯЕМ ФЛАГ

Однако фон на предыдущей фотографии остался все-таки немного освещенным и поэтому я ввожу новое оборудование в световую схему — черный флаг.

Надо сказать, что именно искусное обращение с такого рода аксессуарами, как флаги, фрострамы, отличают опытных, продвинутых фотографов от еще пока только начинающих свою карьеру. В любой студии на Западе наличие широчайшего ассортимента флагов просто обязательно и любой фотограф обладает умением управлять световым рисунком с помощью такого рода оборуования. Притемнять отдельные части кадра, формировать световой пучок нужной формы, снимать интесивность света с определенных участков фотографии, закрывать камеру от засветки — все это с помощью флагов могут делать продвинутые фотографы, поэтому и вы, если хотите взайти на очередной уровень владения техникой студийной съемки, должны обзавестись таким оборудвание в своей студии, а самое главное научиться им пользоваться.

Я поставил флаг с задней стороны софтбокса, он убирает только тот свет от софтбокса, который идет на фон, совершенно не вмешиваясь в световой рисунок, идущий на модель. Флаг поставлен таким образом, чтобы был за кадром, и поставлен максимально близко к софтбоксу, чтобы от него не было жесткой тени на рисунке, ведь чем мы будем дальше отодвигать флаг от софтбокса, тем тень от него будет все жестче и заметнее. Поэтому лучшее решение — это приблизить его максимально близко к источнику рисующего света.

Найдено такое положение флага, при котором он прикрывает только свет, идущий на заднюю часть фона, на нижнюю часть фона свет падает, создавая на уровне ног модели равномерную световую полосу, простирающуюся от левой к правой части кадра. Хотя при желании применяя флаги, можно было бы ликвидировать и ее, не трогая свет на модели.

ДОБАВЛЯЕМ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

Второй не менее важный в данной световой схеме источник света — это заполняющий свет (fill light). Его задача — это не вмешиваясь в световой рисунок, добавить немного света, чтобы слегка осветить теневую сторону, вытащить детали, получить столь часто недостающую информацию в теневых участках фотографии.

Требования к такого рода света весьма ясные и легко формулируемые. Он должен быть как можно мягче, идти от камеры, не отбрамывать никаких теней, не иметь дополнительной окраски, быть отнесенным максимально далеко от модели, чтобы равномерно, с одинаковой интенсивностью освещать все участки фотографии. Идеальное решение — это рефлекторнаправленный в противоположную от фона стену. Если рефлектор поставить прямо за спиной фотографа, отвернув от него естественно в сторону стены, находящейся за его спиной, то такое решение дает мягкий свет, идущий от камеры, равномерно освещаюший всю сцену съемки.

Я оперирую термином “слегка”, “немного” не потому, что не знаю точных значений, насколько по мощности он должен отличаться от рисующего. Я оперирую этими терминами, потому что для каждого типа фотографии, цвета фона, цвета и яркости одежды на модели, жесткости рисующего света, наконец общей эстетической задачи, котороую мы ставим перед картинкой, эти значения будут существенно различаться. Поэтому я пробую разные значения мощности, подбирая по изображению на экране (а я всегда снимаю на экран) тот показатель мощности заполняющего света, который уместен для данной задачи.

Так, в данном случае я ставлю прибор на минимальную мощность, добавляя по одной ступени на приборе, формирующем заполняющий свет, чтобы потом выбрать нужное, максимально подходящее значение.

КОНТРОЛИРУЕМ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

На снимках, представленных выше, вы можете увидеть только заполняющий свет. Я отключил рисующий свет, для того, чтобы вы увидели, как работает заполняющий свет. Рефлектор направлен на противоположную стену от фона, и я, также как и на предыдущей серии фотографий, добавляю по одной ступени, чтобы проследить, как меняется интенсивность заполняющего света.

Надо сказать, что такая схема света, когда я ставлю рисующий свет через отражение от стены студии, довольно частое явление в моей практике. Поэтому я так люболю снимать в белых студиях. Ведь поставить флаг около модели, ликвидируя ненужные паразитные рефлексы, намного проще, чем добавиться нужного отражения от темных стен, получая необходимость резко увеличивать мощность прибора и получая различные оттенки от отражения как правило далеко не нейтральных стен. А снимать через отражение, оперируя жесткостью света, молниеносно меняя его направление — это возможность очень быстро и достаточно радикально менять стиль света, что особенно востребовано в портфолийной, портретной съемках.

В данном случае я, стесненный габаритами студии ( а длина 9 метров, это для меня тесная студия), не смог отнести далеко рефлектор от стены, поэтому свет не предельно мягкий, хотя мы видим что тени на фоне от модели нет. Но на самой моделе рисуной довольно выражен, свет не обволакивает модель, а имеет выраженное направление. Поэтому я немного сдвинул его вправо, чтобы он больше освещал теневую сторону модели, на которую больше всего и рабоает.

Надо сказать, что не имея возможности снимать в белых студиях, фотограф может поставить большой октабокс за своей спиной, который тоже может довольно эффективно справиться с задачей заполняющего света.

ВЫБИРАЕМ ПОДХОДЯЩИЙ ПО МОЩНОСТИ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

Выбор сделан: значение между первым и вторым снимками. Сравним его с тем рисунком, который был сделан без заполняющего света.

Теневая сторона на модели теперь представляет из себя не просто проваленные в темноту, а темные, аккуратно проработанные теневые участки, с имеющейся, видимой информацией в них. В то же время основной рисунок сохранен, он выражен и заметен не меньше, чем на фотографии, сделанной без заполняющего света. Фон стал немного серым, равномерно освещенным. Крайне редко нам нужен абсолютно черный фон, и на этой фотографии нами получен слегка освещенный фон, на который мы уже не как на белый лист, а как на красиво тонированную страницу альбома для рисования будем наносить фоновый рисунок светом.

Фотография стала больше похожа на ту, какой мы видим ее глазами. Динамический диапазон камеры намногно уже, чем у человеческого глаза. Мы часто видим в студии хорошо проработанную картинку, с прекрасным диапазоном полутонов. Однако когда получаем снимок, видим, что он состоит сплошь из пересвеченных или наоборот проваленных в темноту участков. Таким образом, применяя заполняющий свет, мы как-бы загоняем весь световой рисунок в динамический диапазон камеры, делая его таким, каким мы видим невооруженным камерой глазом.

В целом видно, что рисунок в целом соответствует поставленным задачам, однако, мне не хватает хорошо и правильно освещенного фона, к чему мы сейчас и приступим.

НАЧИНАЕМ СТАВИТЬ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Освещение фона для меня — это не менее важная задача, чем освещение модели. Правильно, красиво освещенный фон придает объем фотографии, создает композиционную завершенность, выделяет, подчеркивает определенные участки на модели, добавляет динамики снимку, генерирует интересные колористические решения.

Здесь я хотел сделать свет с выраженным, однако мягким и растушеванным фокусом за моделью, поэтому выбор пал на такую схему света, когда я освежаю фон рефлектором ссотами.
При такой схеме света надо как можно дальше ставить рефлектор, однако это не всегда возможно исходя из габаритов студии, ширины сцены. Чем дальше в сторону мы будем отодвигать фоновый рефлектор от перпендикулярной оси к фону, тем сильнее мы будем менять форму круга, формируемого сотами: с одной граница светового пятна будет жестче, с другой мягче, что не очень хорошо будет гармонировать с вертикальным решение кадра.

Для меня идеальным решение является использование фонового света на подвесной системе, прямо над головой модели, разница в жесткости верхней и нижней границы будет не так заметна, однако здесь как и в случае с рисующем свете, я решил использовать решение на стойке, такое какое возможно в любой студии.

Я разместил рефлектор таким образом, чтобы он был как можно ближе к оси съемки, но зная, что я буду использовать дополнительную фрост раму сдвинув его немного в сторону, чтобы перед ним комфортно разместился довольно громоздкий аксессуар, не залезая при этом в камеру. Я выбрал узкие соты, которые сфомировали резкое, немного непритное пятно на фоне, лишенное главного визульного достоинства — симметричности.

УСТАНАВЛИВАЕМ ФРОСТ-РАМУ

Для того, чтобы растушевать световое пятно, я ставлю перед рефлектором фрост-раму с натянутым на него диффузным фильтром.

Я часто использую такое решение, когда мне нужно немного смягчить жесткий рисующий свет, красиво растушевать тени. Это решение часто используют киношники, так как в основном имеют в своем распоряжении относительно жесткие источники света, но и в мире фотографии занимает достойное положение.

Я обычно надеваю широкие диффузные фильтры шириной 122 см на специальную фрост-раму, расчитанную на такой размер диффузного фильтра. Существуют рамы большего размера, для них изготвливаются специальные, обычно таканевые, диффузные фильтры т сетки, пропускающиевоздух и существенно снижающие ветровую нагрузку. На фотографии вы видите фрост-раму несколько уменьшенного размера, 1 метра на 1 метр, изготовленную специально для перевозки в легковом автомобиле, стандартная фрост-рама просто не помещается в него.

В данном случает диффузный гель придвинуть вплотную в сотам рефлектора поэтому лишь незначительно влияет на световое пятно, однако мы уже видим ощутимую разницу в картинке: световое пятно стало больше, появились более широкие и плавные градиентвы на границе светового пятна.

СМЯГЧАЕМ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Более существенная разница получится, когда мы отодвинем диффузный гель во фрост-раме от рефлектора, пятно света на нем увеличится, поэтому рассеивание будет еще больше.
Как раз это свойство и притягивает к себе опытных, продвинутых фотографов. В зависимости от расстояния от рефлектора, замера светового пятна, формируемого сотами или шторками, а также от типа применяемого диффузного геля, от степени его прозрачности, и соответственно рассеивания, мы можем существенно менять характеристики света. Как и в случае с отражением от стен — это прекрасный инструмент, который дает возможность контролироватьжесткость света. В отличие от софтбокса, который имеет довольно рыхлый, размытый и слабо контролируемый свет, такое решение дает дополнительные рычаги управления. Я всегда рекомендую начинающим фотографам, которые хотят досконально освоить технику студийного света: оставьте в студии только флаги, диффузные гели на фрострамах и рефлекторы. В первое время вам будет очень сложно, но надо дать себе слово — не использовать софтбоксы в течение месяца, работая на всех творческих и коммерческих съемках только с таким набором инструментов. Через месяц мало кто вернется к софтбоксам, возможность до нюансов контролировать все характеристики навсегда притупит желание использовать простые, но примитивные решения, постороенные на фотбоксах в пользу более сложного, хлопотного, трудоемкого професса съемки без них, но который позволяет полностью контролировать студийный свет.

Здесь мы видим, что пятно стало более растушеванным, его границы расширились, однако он еще далек от идеала, того, каким он представлялся нам в начале.

РАСШИРЯЕМ ГРАНИЦЫ СВЕТОВОГО ПЯТНА

Имея желание сделать пятно еще больше, а границы еще мягче, но не имея возможности дальше отодвигать фрост-раму от рефлектора (он тогда “влезет” в кадр, я начинаю отодвигать рефлектор от фрост-рамы, увеличивая пятно света на последней, и тем делая свет на фоне более рассеянным, а границы светового пятна более растушеванными.

Однако, не надо забывать, что мы можем оперировать не только расстоянием, но и размером сот, обычно каждый производитель имеет несколько сотовых насадок с различным диаметром ячейки, так что иногда нужный рисунок, форма, размытие, растушеванность светового пятниа подбирается парой: нужный диффузный фильтр используется с нужным по диаметру ячейки сотами.

ТОНИРУЕМ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Когда я применяем рефлектор, освещая серый фон, то я соответственно получаю его нетрально-серый цвета. Обычно на фоне модели он смотрится безжизненно холодным. Даже наша модель, имеющая цвет «слоновой кости», контрастирует с нейтрально-серым цветом фона, поэтому, чтобы ликвидировать этот диссонанс, я надеваю на рефлектор косметический фильтр 184. Хотя он создан для исправления цвета кожи модели (и это тема для отдельного урока), я довольно активно применяю его для тонирования фона. Имея телесные оттенки в своем спектре, он слегка “теплит” фон, после чего его тон прекрасно сочетается с моделью.

Если мне нужно усилить этот эффект, я могу сложить фильтр в два раз, а иногда и в три, получив уже довольно насыщенный цвет на фоне, однако в нашем случае, учитывая “бледность” нашей модели, такого легкого вмешательства фильтра будет достаточно.

Обращая внимание на симметричность светового пятна за моделью, перепробовав несколько вариантов, я остановился на этом. Именно на таком расстоянии и таком положении будет стоять фрострама с диффузным фильтром и рефлектор относительно друг друга.

ПОЛУЧАЕМ И АНАЛИЗИРУЕМ РЕЗУЛЬТАТ

Итак, проанализируем результат.

В результате проделанных манипуляций мы получили красивую, сбалансированную картинку, выполнив все поставленные задачи:

1. Получили мягкий рисунок на модели.
2. Равномерно распределили свет на модели от головы до ног.
3. Хорошо проработали детали в тенях.
4. Осветили фон сфокусированным за моделью светом, придав ему приятный, гармонирующий с моделью оттенок.

Попробуйте воспроизвести эту простую на первый взгляд схему, чтобы многие решения были доведены до автоматизма, и потраченное на эти попытки время окупится ювелирной, быстрой, грамотной, продуманной до мелочей работой в боевом режиме съемки, когда счет порой идет на минуты, и где помимо световой схемы приходится контролировать множество других деталей и факторов.